即興

即興劇之父著作
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語錄
中性姿態並不存在。
悲劇顯然與獻祭有關。
他接受了第一個想法。
不試圖控制未來的決定。
任何行動都不是偶然的。
清空大腦，只需要看著。
相信自己不必對故事負責。
凝視常常被視為具有攻擊性。
訊息因接收者的不同而改變。
大聲為該物體喊出錯誤的名稱。
無能的老師是一個低姿態演員。
停頓是支配與服從模式的一部分。
我們不對自己想像力的內容負責。
觀眾很享受姿態與社會地位的反差。
「蹺蹺板」原理：「一上一下」
一個變化和動作都意味著一種姿態。
以高超的技巧提高和放低自己的姿態。
當我放慢動作時，我的姿態就上升了。
「笑聲」是使我們保持在秩序中的鞭子。
「近」是一個與可用空間量相關的概念。
倒著走路的人。他看著曾經去過的地方。
瞭解姿態互動的一種途徑是研究連環漫畫
充滿恐懼的老師是一個習慣性的高姿態演員。
我漸漸意識到我不會為了不喜歡的人而努力。
學校是中產階級強加給勞工階級文化的東西。
願意接受任何事情的演員，似乎是超自然的。
一個富有靈感的藝術家就是做到了「明顯」。
做被告知要做的就行了，然後瞧瞧會發生什麼
做被告知要做的就行了，然後瞧瞧會發生什麼
舞臺的布景並沒有比馬戲團裡的機關更重要。
鈍化不是年齡的必然結果，而是教育的結果。
另一點是犧牲者的姿態在獻祭之前是被提高的。
我發現，當我放慢動作時，我的姿態就上升了。
一個人害怕什麼事，被附身時就會去做什麼事。
看到的那個角色可能擁有的最弱的動機是什麼。
動物通常會透過眼神交流的模式，建立支配關係。
以低姿態行動、說話，觀眾就得不到必要的宣洩。
教師的技巧在於提供學生一種必定會成功的經歷。
把他們當作有恐懼症的人，而不是沒有天賦的人。
人類普遍都有一種害怕在舞臺上被人看的恐懼症。
好的劇本是在巧妙地展現並反轉角色之間的姿態。
孩子不是未成熟的大人，而大人是退化了的孩子。
鈍化不是年齡增長的必然結果，而是教育的結果。
人們對周圍空間的需求，會隨著人數的增加而減少。
人們對周圍空間的需求，會隨著人數的增加而減少。
我們的「獨創性」概念，都是立基於已存在的事物。
盡量讓你的姿態（地位）略高於或略低於你的夥伴。
由於我們不準備，一切就像是一堂充滿活力的戲劇課。
多人不知道，無目的的行動、聲音或動作是不存在的。
「你不應該在沒有將其合理化的情況下，演形容詞。」
你的社會地位可能是低的，但姿態可以高；反之亦然。
我告訴他們，以後只要回想這個練習，效果就能重現。
除非有動物試圖改變「位階」，否則就不會發生衝突。
「最好」的創意往往是精神錯亂的、淫穢的、非原創的。
教她接受第一個出現的想法，會讓她看起來更有創造力。
追求原創會讓你遠離真實的自我，讓你的作品平庸無奇。
當角色的姿態發生調整時，觀眾的注意力就將被牢牢抓住。
當角色的姿態發生調整時，觀眾的注意力就將被牢牢抓住。
好風景的基本要素是距離，最好沒有人類在眼前的景色中。
智力水準與人口多寡成正比，但天賦似乎與人口數量無關。
人類的基本姿態似乎都偏高，但我們會調整自己以避免衝突。
劇作家小組教會了我，戲劇是關於人際關係的，而不是人物。
把你和團體隔離開來的，還有一些防止全心投入的身體姿勢。
事實是，「最好」的創意往往是精神錯亂的、淫穢的、非原創
下跪、鞠躬、跪拜等儀式化的低姿態，都是用來封閉空間的。
演員A講一個三十秒的故事，然後演員B用三十秒結束故事。
我只是用常識解決每個問題，並試圖找到最顯而易見的解決方案
學生們需要一位「導師」（上師）來「允許」禁忌思想進入他。
如果演員忘了某個被安排好的動作，那麼這個動作可能就是錯的。
「支配」（dominate）和「服從」（submit）
一是人群越來越緊張，然後在犧牲者死亡的瞬間變得放鬆和快樂。
不必試圖控制未來，或者想「贏」；清空大腦，只需要看著。
在這種文化中，你必須是一個非常頑固的人，才能持續當藝術家。
他們寫什麼，我就打什麼，包括拼字錯誤，直到他們自己糾正我。
我可以透過說「我聞起來很香」來達到類似說「你很臭」的效果。
很多聰明的人都很彆扭，我開始以行為評價人，而不是他們的想法。
動機是什麼。除非發生了衝突，否則我們通常都被「禁止」去看穿。
在街上練習的最大好處是，你不能把真實人們的反應視為「不真實」。
藝術家過去被看作是一種媒介，透過這種媒介，其他的東西得以運作。
以智力來評價人太瘋狂了，正如農民看向夜空所感覺到的可能比我還多。
人們會去海邊旅行，欣賞山上的風景，可能是想要逃離過度擁擠的表現。
我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸。
沒有兩個人是完全一樣的，一個即興演員越「明顯」，他就越像他自己。
調度並不重要，舞臺上就那幾個演員，他們移動到哪裡又有什麼關係呢？
我也訓練自己盡可能直接地做出積極的評論。我會用「很好」代替「夠了」
我也訓練自己盡可能直接地做出積極的評論。我會用「很好」代替「夠了」
我開始明白自己的身體確實有一些問題，覺得自己不管怎麼努力都有所不足
人們可能看起來沒有創造力，但他們會非常巧妙地將自己所做的事情合理化。
我注意到很多聰明的人都很彆扭，我開始以行為評價人，而不是他們的想法。
問題應該是，為什麼我們要消除幻想？一旦消除幻想，我們就沒有藝術家了。
注意，我透過不斷地改變問題的「組合」（例如：類別），來幫他進行幻想。
悲劇也適用於蹺蹺板原理：它的主題是把高姿態的動物從群體中驅逐出去。
國王和貴族過去常常讓矮子和瘸子圍在身邊，這樣就可以透過對比來提高姿態
如果一個團體能夠強力地支持其成員，它就是一個更值得人們為其效力的好團體。
有例外，即你與被提高或拉低的人產生了共鳴，或你與他同坐在蹺蹺板的一端
人們真心希望在被告知一些令自己感到丟臉的事情時，別人不要對他們流露同情。
人們對淫穢內容的容忍度，因所在群體或特定情境而異（「不當著孩子的面」）。
如果他們擔心失敗，就「必須」先思考了；如果他們很愛玩，就會讓手自主決定。
無論提問者想的是什麼，都被推翻了，他感到厭倦了。演員們完全處於衝突之中。
我並不是說一個即興劇團體就應該「淫穢」，而是他們應該意識到正在冒出的想法。
這個學生想表現出自己缺乏想像力。在遇到我之前，他一定遭遇過什麼痛苦的經歷。
我的「失敗」是一種生存策略，如果沒有它，我可能永遠走不出教育為我設定的陷阱。
「姿態」（地位）是一個令人困惑的術語，除非你把它理解成一個人所做的行為。
人們能意識到維護自己的「盾牌」所需要的能量，卻無法意識到被其他人消耗的能量。
最好的論點可能是對發言者之技巧的證明，而不是對所主張的解決方案之卓越性的證明。
當海灘達到飽和時，人們會盯著天空、跟朋友聚在一起，或者用報紙什麼的遮住自己的臉。
大多數喜劇都採用蹺蹺板原理。喜劇演員是靠放低自己或他人的姿態而獲得報酬的人。
扮演「藝術家」的角色很容易，但實際上，創造一些東西意味著要違背自己接受過的教育。
羞辱只能是場景的修飾，不能變成場景本身。一旦理解這一點，它們就可以應用於任何情況。
演員或即興演員必須接受自己的缺點，允許自己受到羞辱，否則他永遠不會真正感到「安全」。
讓旁觀者在他們「失敗」的時候同情他們，如果他們「贏了」，這種策略會帶來更大的回報
精神正常（sanity）與你的思維方式沒有直接關係。關鍵在於讓自己看起來很「安全」。
聖人不積，既以為人，己愈有；既以與人，己愈多。天之道，利而不害；聖人之道，為而不爭。
對比較熟的人，我不敢跟他們嘗試。其他相對較新結識的朋友，就很容易與他們一起玩姿態遊戲。
一個姿態非常高的人被消滅時，每個人都會感到快樂，因為他們體驗到了向上提升一步的感覺。
當一個姿態非常高的人被消滅時，每個人都會感到快樂，因為他們體驗到了向上提升一步的感覺。
他們不再學習如何成為溫暖、自發、給予付出的人，而是變得充滿防禦、膚淺、精於算計和自戀。
他們明白自己的精神正常是一種表演，但當面對其他人時，他們會用角色扮演來迷惑眼前這個人。
清空大腦，只需要看著。當輪到他們參加的時候，做被告知要做的就行了，然後瞧瞧會發生什麼。
如果你自己沒有處於一種「亢奮」的狀態，並表現出極大的動力和能量，你甚至無法教這個遊戲。
導演不應該向演員做任何示範，導演要允許演員自己探索，演員應該認為是他自己完成了整個作品。
短的「呃」是在邀請別人打斷你；長的「呃」是在說：「不要打斷我，儘管我還沒想好要說什麼。」
我教的是即興能力，因此我告訴他們，不必試圖控制未來，或者想「贏」；清空大腦，只需要看著。
大多數學校鼓勵孩子們「抑制想像力」。迄今為止的研究顯示，富有想像力的孩子並不被老師喜歡。
一旦你在某個主張中加入了「不」，就會出現一系列其他的可能性，尤其是戲劇中，反正一切皆可假設。
我們保持這種偽裝，是因為我們不想被別人拒絕，因為要是被歸類為瘋子，就完全被排除在群體之外了。
⑴打破日常。⑵在「舞臺上」保持行動，不要「轉向」到發生在其他時空的行動上。⑶不要「取消」故事。
想像力本來跟感知力一樣容易，除非我們認為它可能是「錯的」，而這正是我們的教育鼓勵我們去相信的。
如果一名即興演員一時沒有想法，那他不應該去尋找，而是激發夥伴的能力，讓他丟出「不假思索」的答案。
一旦你在某個主張中加入了「不」，就會出現一系列其他的可能性，尤其是戲劇中，反正一切皆可假設。
如果一名即興演員一時沒有想法，那他不應該去尋找，而是激發夥伴的能力，讓他丟出「不假思索」的答案。
然後，我要其中一些人每次保持幾秒鐘的眼神接觸，另一些人則試圖在眼神接觸後迴避，又立即回頭看一會兒。
是人群越來越緊張，然後在犧牲者死亡的瞬間變得放鬆和快樂；另一點是犧牲者的姿態在獻祭之前是被提高的。
大多數老師都不敢向學生發出「我在玩」的信號。只要他們願意這麼做，他們的工作就會變成一種持續的樂趣。
大多數老師都不敢向學生發出「我在玩」的信號。只要他們願意這麼做，他們的工作就會變成一種持續的樂趣。
一旦我們相信藝術是自我表達，就不會因為一個人的技術好壞而做出評論，而是會根據他這個人本身而做出評論。
貝克特曾經寫信跟我說：「舞臺是一個能夠最大程度進行語言表達和有形〔corporeal〕表達的地方。」
一旦我們相信藝術是自我表達，就不會因為一個人的技術好壞而做出評論，而是會根據他這個人本身而做出評論。
她不再感到小心翼翼，並對敵對的批評保持開放態度。當然，只要我們自由發揮地做任何事，就會處在這種氛圍中。
這些冒牌劇作者認為寫作應該基於其他作品，而不是生活。雖然我的劇本受到了貝克特的影響，但至少內容是我的。
我因害怕失敗而不願意嘗試任何事，因為第一個想法似乎永遠不夠好。每件事都必須經過糾錯，才能使之符合要求。
一旦你明白每一種聲音和姿勢都意味著一種姿態，那麼你對世界的看法就會完全不同，而這種改變可能是永久性的。
在討論姿態的意義或甚至介紹該術語之前，我會讓學生們體驗對各種姿態的感知，以盡量減少學生對姿態的抗拒。
如果我要人們一刻不停地拿出各種物體，那麼他們很可能就會停止事先想好，只對雙手所選擇的東西保持適度的興趣。
我曾經和一個十幾歲的女孩關係不錯，她和別人在一起時看起來「瘋瘋癲癲」的，但和我在一起時，她就相對正常了。
我們一定都遇見過這樣的老師：他會在學生犯錯時露出得意的微笑。這樣的態度不利於在團體中營造良好、溫暖的感覺。
我們壓抑即興發揮的衝動，審查我們的想像力，學會讓自己表現得「平凡」，摧毀自己的天賦，然後就沒有人會嘲笑我們。
托蘭斯有一個理論，他認為「許多想像力匱乏的孩子，都是太早遭受猛烈與嚴厲的外力而被消除了幻想。他們害怕思考」。
他們的姿態必須稍稍高於或低於夥伴。這就確保他們能真正「看到」自己的夥伴，因為他們必須把自己的行為與對方連結起來。
我的「失敗」是一種生存策略，如果沒有它，我可能永遠走不出教育為我設定的陷阱。我的知覺受到阻礙的程度，可能比現在多得多。
群居動物有其內在的規則，可以防止牠們為了食物、配偶等自相殘殺。這類動物相互對抗，有時還會打架，直到建立起階級制度。
好的即興演員之間似乎心有靈犀；一切都如安排好了一般。這是因為他們接受了所有的提議，而這是任何「正常人」都不會做的事情。
好的即興演員之間似乎心有靈犀；一切都如安排好了一般。這是因為他們接受了所有的提議，而這是任何「正常人」都不會做的事情。
放鬆與焦慮是不相容的；在大多數個案中，透過保持這種放鬆狀態，並逐漸呈現接近恐懼症核心的畫面，這種恐懼狀態很快就會消失。
我們都本能地知道什麼是「瘋狂」的想法：那些別人認為不可接受，並且訓練我們不去談論，但我們會去劇院看它被表達出來的想法。
我們都本能地知道什麼是「瘋狂」的想法：那些別人認為不可接受，並且訓練我們不去談論，但我們會去劇院看它被表達出來的想法。
也許一個做面具的師傅會禁食祈禱一個星期，直到他「看見」要雕刻的面具，因為沒有人想看「他的」面具，人們想看的是上帝的面具。
我建議你試著反過來對待動物園裡的動物：中斷眼神交流，然後看一眼回去。北極熊可能會突然視你為「食物」，貓頭鷹會明顯興奮起來。
通常，大腦並不知道它拒絕了第一個答案，因為它們不會進入長期記憶裡。如果我不立即問她，她會否認自己的回答取代了原本更好的詞。
演員沒有必要為了吸引觀眾而完全實現他想要扮演的角色之姿態。看到一個人努力追求高姿態卻失敗了，其實跟看到他成功了一樣令人愉快。
很多老師都對發生在青春期的自閉表示驚訝，但我沒有，因為首先孩子必須隱藏他在性方面的騷動，其次，成年人對他的態度也完全改變了。
在這樣的場景中，一個有趣的複雜情況是，即使史密斯在上司面前扮演高姿態，也必須對空間扮演低姿態，否則那看起來會像是在他的辦公室。
喊出十多個錯誤的名稱後，我就喊停。然後我問，其他人看起來是更大還是更小了？幾乎每個人看到的大小都不同，大多數的回答都是更小了。
在我們的文化中，所謂的「原始派畫家」（primitive painters）有時會去藝術學校進修，但同時也會失去了他們的天賦。
「輪廓看起來更清晰還是更模糊？」我問道。每個人都認為輪廓清晰很多倍。「那顏色呢？」每個人都認為出現了更多的顏色，而且色彩更濃烈。
「可是，假如孩子想學畫一棵樹呢？」「讓他出去看。讓他爬上去。讓他摸它。」「但如果他還是畫不出來呢？」「那就讓他用黏土捏出來吧。」
事實上，這種示弱的態度幾乎注定失敗，也讓每個人都受夠了。當他們還是孩子的時候，這種態度可能奏效，但沒有人會同情一個採取這種態度的成年人。
有喜歡說「是」的人，也有喜歡說「不」的人。那些說「是」的人，從他們擁有的冒險中得到回報，而那些說「不」的人，從他們獲得的安全感中得到回報。
我面臨的難題是抵住將我變成傳統教師的壓力。我必須先與學生建立一種完全不同的關係，讓孩子們不認為自己「在受教育」，才能釋放他們顯而易見的創造力。
一些大學生會無意識地模仿教授的肢體語言，在看戲或觀影時，把身子往後一靠，雙臂一抱，頭向後仰。這樣的姿勢能幫助他們覺得不那麼「投入」，不那麼「主觀」。
光是做練習並「期望」它們產生效果，是沒有用的。你必須瞭解阻力在哪裡，並想辦法化解它。許多老師沒有意識到存在的問題，因為他們只是開發了「偏愛」的姿態。
遠離了所有我在乎的人的評論，我覺得自己可以隨心所欲地做想做的事。突然間，我又重獲了那種自由發揮的能力。從那以後，我一直以一種對導演一無所知的方式導戲
當我聽說孩子們的注意力只有十分鐘的時候，我著實詫異。十分鐘是感到無聊的孩子注意力持續的時間，這也是他們在學校時常有的狀態，而且被認為是「不良行為」。
理智實際上是一種偽裝，是一種我們要去學習才會的行為方式。我們保持這種偽裝，是因為我們不想被別人拒絕，因為要是被歸類為瘋子，就完全被排除在群體之外了。
愛斯基摩人（Eskimos）認為每塊骨頭內部只有一個獨一無二的形狀，藝術家不必「想出」一個主意，而是必須等待，直到他知道裡面有什麼，這一點至關重要。
我覺得自己應該鑽研一下這門技藝，但我越瞭解事情應該怎麼做，我的作品就越無聊。一直都是如此，當靈感來了，一切都很好；但當我努力試著把事情做好，那就是災難。
我提醒學生們，我們都有過進錯房間的經歷，而且我們總是知道該怎麼做，因為我們的確做了「一些事」。我解釋說，我不是讓學生們「表演」，而是讓他們做生活中的事情。
有一天，我帶著打字機和美術書走進教室，告訴孩子們，他們對於這些圖畫有任何想寫的，我都會打出來。我又補充道，我會把他們的夢想也打出來。突然，他們真的想寫了。
斯特林認為藝術就「存在」於孩子身上，而不是成年人強加給孩子的東西。老師並不比孩子優秀，不應該做示範，也不應該把價值觀強加給學生：「這是好的，這是壞的……」
威廉．薩金特（WilliamSargant）將這種被附身的催眠狀態，比喻為巴夫洛夫的「轉換邊緣的抑制」（transmarginalinhibition）狀態
瞭解姿態互動的一種途徑是研究連環漫畫，尤其是滑稽連環漫畫。它們大多基於非常簡單的姿態互動，你去觀察角色的姿勢，以及第一幅和最後一幅之間姿勢的變化，是很有趣的。
即興演員必須意識到，他表現得越「明顯」（obvious），就會顯得越有獨創性。我經常指出，觀眾非常喜歡直來直往的人，他們總是對一個真正「明顯」的想法笑得很開心。
我告訴即興演員遵守這項規則，不要對出現的素材負責，看看會發生什麼。如果你在觀眾面前自發地即興演出，就必須接受內心最深處的自我會被揭露的事實。任何藝術家都是如此。
我告訴即興演員遵守這項規則，不要對出現的素材負責，看看會發生什麼。如果你在觀眾面前自發地即興演出，就必須接受內心最深處的自我會被揭露的事實。任何藝術家都是如此。
即興演員必須意識到，他表現得越「明顯」（obvious），就會顯得越有獨創性。我經常指出，觀眾非常喜歡直來直往的人，他們總是對一個真正「明顯」的想法笑得很開心。
如果你只是「告訴」學生，他不需要對想像的內容負責，這是沒有用的。他需要一個活生生的老師來證明，怪物不是真的，想像力不會摧毀你，否則學生將不得不繼續「假裝」無趣。
好的即興演員之間似乎心有靈犀；一切都如安排好了一般。這是因為他們接受了所有的提議，而這是任何「正常人」都不會做的事情。此外，他們可能會接受一些並非有意為之的點子。
我在每件事上都力求展現聰明。但這在我的興趣與學校學科一致的領域，造成了最大的損害：比如寫作（我寫了又改，失去了所有的流暢性）。我忘記了靈感不是智力上的，你不必力求完美。
十八歲時的某一天，我正在看書，接著就開始哭了。我嚇了一跳。我都不知道文學會這樣感染到我。如果我在課堂上為一首詩落淚，老師會很震驚。我意識到學校一直在教育我不要去「回應」。
我之前在劇場的經歷很糟，但我很喜歡一部戲：薩繆爾．貝克特（SamuelBeckett）的《等待果陀》（WaitingforGodot），它似乎完全點出並貼近我自己的難題。
真正的前衛並不是模仿其他人正在做的，或者重複別人四十年前的創作；他們試圖解決真正「需要」解決的問題，比如如何讓一個大眾劇院產出一些有價值的內容，而且他們可能看起來並不前衛！
真正的前衛並不是模仿其他人正在做的，或者重複別人四十年前的創作；他們試圖解決真正「需要」解決的問題，比如如何讓一個大眾劇院產出一些有價值的內容，而且他們可能看起來並不前衛！
即興演員必須像一個倒著走路的人。他看著曾經去過的地方，但不把注意力放在未來。他的故事可以帶他翱翔，但他仍然必須「平衡」它，並透過記起那些被擱置的事件，將它們回收重組，使其成形。
所有看起來是出自作者本人經歷的劇本，我都會仔細閱讀，然後把它們留在迪瓦恩的辦公室裡；如果我不喜歡，就把它交給別人去讀。由於交過來的劇本裡有九成都是抄襲其他人的，我的工作就容易多了。
任何一種情況下，姿態都是一種防禦，它通常也能發揮作用。你很有可能會越來越習慣於扮演你已經找到的有效防禦姿態。你成了一名姿態專家，很擅長扮演一種姿態，但不太樂意或不能勝任扮演另一種。
許多老師認為孩子是尚未成熟的成年人。但如果我們把成年人看成是退化的兒童，就可能會帶來更好、更「充滿尊重」的教育。許多「適應良好」的成年人，都是痛苦、缺乏創造力和想像力，且充滿敵意的人。
她補充說，長期工作的女性往往會「受到壓抑，因身體發生變化而尷尬，她們極其淑女，會盡其所能地忍受所經歷的一切，也不會表現出焦慮。給她們帶來困難的不是身體，而是對自己的束縛。她們分娩無能」。
學生們需要一位「導師」（上師）來「允許」禁忌思想進入他們的意識。導師並不一定要教一些什麼。有些導師沉默不語，有些則說話隱晦。但所有導師都要以身作則，讓學生們知道他們也曾進入禁地且毫髮無損。
一旦海灘擠滿了人，你就可以坐在離最開始那一組非常近的地方。人們對周圍空間的需求，會隨著人數的增加而減少。最後，當海灘達到飽和時，人們會盯著天空、跟朋友聚在一起，或者用報紙什麼的遮住自己的臉。
要觀察半夢半醒時刻的意象並不容易，因為一旦看到它，你就會想「瞧！」，然後你就清醒一些，意象就消失了。你必須專注於這些意象，不要用語言來描述它們。就這樣，我學會了像獵人守在林中一樣「保持頭腦清醒」。
如果我們的節目單需要一幅漫畫，我就畫一幅；如果我們需要劇本，我就寫一個。我把繩結直接剪開了，而不是辛苦地一個個解開。大家就是這麼看我的；但他們不知道我曾經歷的死水階段，也不知道我仍然時時深陷泥沼。
當然，他們也想考驗我；但當他們失敗的時候，我真的會向他們道歉，要他們對我有耐心，解釋我並不完美。我的方法奏效了，在其他條件相同的情況下，大多數學生都會成功，但他們不再執著去贏。常見的師生關係消失了。
我已經發現了一些可以讓世界在十五秒內重啟活力的花招，效果可以持續幾個小時。舉個例子，如果學生們彼此之間已經建立了一種安全、自在的關係，我會讓他們在房間裡遊走，眼睛看到了什麼，就大聲為該物體喊出錯誤的名稱
我可能會讓他們對身邊的人說一些好聽話，然後再說一些難聽話。這帶來了很多笑聲，他們驚訝地發現自己經常得到錯誤的效果。（有些人從來不會說什麼好聽話，也有些人從來不會說什麼難聽話，但他們意識不到這一點。）
我的肢體處於低姿態，但我實際的姿態在上升，因為只有非常自信又有經驗的人，才會把失敗的責任攬到自己身上。這時，他們幾乎都要從椅子上滑下來了，因為他們不想比我高。我已經深深地改變了這個團體，突然間，失敗不再那麼可怕。
一個偉大的團體可以推動其成員進步，幫助他們取得驚人的成就。許多老師認為，管理一個團體根本就不是他們的責任。要是他們跟一個充滿破壞性、無聊的團體一起工作，只會責怪學生們「愚鈍」，或者過於冷漠。但如果學生的狀態不好，老師是有責任的。
斯特林老師的「無為」（non-interference）教法，在我應用的每個領域都卓有成效，比如鋼琴教學。我曾與作曲家馬克．威金森（MarcWilkinson）合作過（後來他成為英國國家劇院的音樂總監），他的錄音機與我的打字機具有相同的作用。
沃爾普先讓他的恐懼症病人放鬆，然後要他們想像所恐懼之物的模糊狀態。他可能會要求害怕鳥的人想像一隻鳥，但這隻鳥遠在澳洲。在畫面出現的同時，病人放鬆了，持續地放鬆（如果無法持續放鬆，或者病人開始顫抖、冒汗等，他就會要求病人想像一些不那麼嚇人的畫面）
即興演員必須明白，他的首要技能就是釋放夥伴的想像力。在我的課堂上，如果演員和我一起工作的時間夠長，他們就會知道自己的「正常」行為是如何毀掉別人的天賦的。然後，有一天，他們「頓悟」了，突然明白那些用來對付別人的所有武器，他們也會在內心深處用來對付自己。
過了一段時間，一種模式就被建立起來了，在這種模式下，每一場表演都變得越來越好，直到觀眾像一頭巨獸，在地上翻滾著讓你搔癢。然後你被傲慢吞噬，你失去了謙卑，你期待被喜愛，你變成了徒勞推著巨石上山的薛西弗斯（Sisyphus）。所有的喜劇演員都瞭解這種感受。
我立刻將沃爾普的一項治療手法融入工作中，也就是如果發現治療過程因恐懼復發而中斷了，比如害怕鳥的恐懼症患者突然發現自己周圍飛舞著鴿子，那麼治療必須再次從底層結構開始。因此，我不斷地回到工作的最初階段，試圖拉回那些仍然處於恐懼狀態，幾乎沒有任何進步的學生。
當我開始成為一名老師時，我就很自然地反轉了我的老師所教的一切傳統。我讓演員們做鬼臉、互相羞辱、閉著眼睛跳、大喊大叫，以及用各種巧妙的方式去胡鬧。這就好像我身後有一整套關於即興教學的傳統似的。在普通的教育中，一切都是為了抑制自由發揮的能力，但是我想去發展它。
當有人離開或加入一個團體時，注意每個人的態度是如何變化的。如果你看到兩個人在說話，然後等其中一個人離開，你就會看到剩下的那個人是如何改變他的姿勢的。之前他讓自己的動作與同伴保持協調，但現在只剩他一個人了，於是不得不改變自己的姿勢，以表達一種與周圍人的聯繫。
我對討論的偏見，在我看來是非常英式的東西。我知道歐洲許多政治戲劇團體寧願取消排練，也不願陷入討論。我的感覺是，最好的論點可能是對發言者之技巧的證明，而不是對所主張的解決方案之卓越性的證明。此外，大部分的討論時間顯然都花在與解決問題無關的姿態（地位）高低上。
當我遇到一群新學生時，我做的第一件事可能就是坐在地板上。我採取低姿態，跟學生解釋說，如果他們失敗了，就應該怪我。然後他們大笑，放鬆了下來。我又解釋說，他們真的應該怪我，因為我應該是個專家；如果我給出了錯誤的素材，他們就會失敗；如果我給出了正確的素材，他們就會成功。
在教年幼學生的時候，我會訓練自己在團體中與他們保持眼神接觸。我發現這對於與他們建立「平等」的關係來說至關重要。我見過很多老師把目光集中在幾個學生身上，這確實影響了團體的氛圍。某些學生得到了老師的關注，另一些人就會覺得自己被孤立了，或者覺得自己沒那麼有趣，感到自己很「失敗」。
作為承擔失敗責任的交換，我要求學生為自己建立一種能盡快學習的方式。我教的是即興能力，因此我告訴他們，不必試圖控制未來，或者想「贏」；清空大腦，只需要看著。當輪到他們參加的時候，做被告知要做的就行了，然後瞧瞧會發生什麼。正是這種不試圖控制未來的決定，讓學生回到自由發揮的本性。
許多老師認為孩子是尚未成熟的成年人。但如果我們把成年人看成是退化的兒童，就可能會帶來更好、更「有尊重」的教育。許多「適應良好」的成年人，都是苦澀、害怕沒創意、缺乏想像力且充滿敵意的人。與其假設他們生來如此，或認為這是成年人的必要條件，我們還不如把他們視作是被教育和教養傷害的人。
沒有解決辦法，只好自己尋找。當時我所做的就是專注於陌生人之間的關係，專注於使兩個演員的想像力結合時能夠相加而不是相減的方法。我開發了「姿態／地位互動」（status transaction）和「單字接龍」（word-at-a-time）之類的遊戲，以及本書中描述的大部分方法內容。
如果我在和三歲的兒子玩的時候，猛拍他一下，他就會看著我，尋找將這種感覺轉換為溫馨還是痛苦的信號。一個非常輕柔但讓他覺察很「嚴肅」的拍打，會讓他痛苦地嚎叫；一個重重的「鬧著玩」的耳光，可能讓他發笑。當我想工作，他卻想要我繼續玩時，他會發出強烈的「我在玩」的信號，試圖把我拉回他的遊戲中。
一覺醒來，你知道自己將在十二個小時後登臺，而且無法預先做任何事來確保成功，這確實很奇怪。一整天，你都能感覺到自己思想的某些部分在積蓄力量，如果運氣好，能量不會中斷，觀眾和演員完全理解彼此，高亢的感覺在演出後能持續好幾天。運氣不好的話，每個人的眼裡都露出絲絲寒意，漫長的時間感攤在你眼前。

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